Një vit më parë, teksa lexoja Pier Vittorio Aurelin në një ese publikuar nga Strelka Institute : Më pak është mjaftueshëm, u prezantova me Absalon. Ky artikull nisi atëherë, për t’u mbaruar sot, kur jam brenda shtëpisë sime prej 14 ditësh në një karantinë. Tirana sot është sfondi në dritaret e mia, e konsumi i ditës, minimal. Lëviz vetëm pak metra në ditë në katin e nëntë të një pallati. Dhe në këto metra katrorë shtëpi, mendova për Absalonin.
Pier Vittorio Aureli argumenton në esenë e tij se është i rrejshëm e romantik postulati hedhur nga Mies një shekull me parë së “Më pak është më shumë”.
“Provo t’ia thuash këtë një arkiteti, dizajneri, artisti, që punon punë të keqpaguara, që është përherë në fijën e hollë që ndan punën nga mungesa e saj, kreativitetin nga mungesa e tij, që duhet të qëndrojë në linjë me një industri agresive që i kërkon të krijojë impakt me punën e tij sa të mbahet mend, të propozojë edhe një rend të ri njerëzor ndërkohë që jeton minimalen, ate që ia bën të pamundur sigurinë e e zhyt në depresion, ankth, vetëvrasje. Ndoshta, duhet të kthehet nga vetja, të aplikohet lloji i jetës “Më pak është sigurisht më pak, por më pak është mjaftueshëm.” Vetëm kur postulatet hedhur në ajër nisin e aplikohen në bredinë e jetës sonë, kur jeta jonë të jetë arti ynë më i madh- ars Vivendi, ndoshta, vetëm atëherë do të mund të shpëtojmë prej kurthit të konsumerizmit. Më pak. Në me pak, duhet gjetur cilësia. Jo prej fetishizmit të vuajtjes, por prej aftësisë për t’u vetëdisiplinuar e pasuruar jetesën tonë në secilën shkalle të dhënë. E në atë rreze pronësie, të arrijmë të krijojmë një jetë cilësore.”
Pikërisht në ketë vazhdë, ndoshta si përfaqësuesi më i denjë i ars Vivendi, është një artist jo shumë i njohur: Absalon. Lindur në 1964 në Tel Aviv, vetëquhet Absalon sipas emrit të të birit rebel të Mbretit David që u vra nga ushtria e të atit, vdes në Paris në moshën 29 vjecare nga HIV Aids.
Gjashtë Qeliza hapësinore, Nos 1-6 (Prototipet) prej 10 metrash katrorë, u ngjizën nga Absalon shumë pak kohë para vdekjes së tij në 1993. Secili nga prototipet ishte një habitat projektuar për një qytet të caktuar, si Cyrih, Frankfurt, Tel Aviv, Tokio, Paris, Nju Jork. Shpërndarë në qytetet e botës, ato synonin të ishin profilaktikët topografikë ndaj sëmundjeve specifike gjeografike. Celulat synonin të ishin zgjidhje praktike të “jetës shoqërore”, më shumë sesa punë spekulative të një izolimi a utopie.
Absaloni krijoji qeli per nje person, ne kete rast per vete artistin, e per pasoje ne proporcion me trupin e tij e me hapesiren e mjaftueshme per te sjelle nje valixhe.
Cdo veti e bredshme e Celulave dikton formën e jashtme të saj. Një krevat low-slug ne volumin e Nju Jorkut paraqitet si një cilindër në jashtësi. Efekti ështe si i një lëkure të tërhequr mbi organet dhe muskujt e trupit njerëzor, me secilën banesë të projektuar në proporcion të trupit të artistit. Dimensionet u planifikuan që mjediset “penetruese” – pershkrim i zgjedhur nga Absalon – të ishin të vështira.
No 3, Nju Jork, frymëzuar nga një varr romak, u përshkrua nga Absalon si më i ngjashmi me nje makineri, duke marrë vetitë e atij qyteti. No 5, Frankfurt/Main, është një cilindër I gjatë, një kulle vrojtimi-bunker që përfaqëson Gjermaninë. No 4 Tel Aviv ngjan si një galeri qëllimi. Në fakt, ka diçka ushtarakenë të gjitha prototipet: dritare të gjata si galeri pushke, konstruksion efficient. sinjë kamp militar, mr njrr hsprrditr prodhuar nga puna e mekanizmave ekzistues, Celula përfaqëson një dhomë inkubimi ku aktivitetet ekstreme hapësinore pjellin operacione alternative si “një virus në qytet”.
“Por ndryshimi mes meje dhe dikujt që dëshiron të ndryshojë gjithçka është se unë e dua ndryshimin për hir të ndryshimit e jo për hir të përmirësimit. Ndryshe nga revolucionari, unë kam nevojën të justifikoj ëndrrën time për ndryshim; derdh sasi të pamatë energjie për krijimin e diçkaje të re, jo diçkaje më të mirë.”
Sipas Philippe Vergne në esenë e tij, Absalon: Një njeri pa shtëpi është një kriminel potencial, “Qëllimi naiv i minimumit të pastër u transformua në ambicjen për maksimumin e pastër. Po flasim këtu për cilësi më shumë se sasi. Shkurt, ambicja për një mënyrë jete diktuar nga termat e përgjithshëm, neutralë, objektivë i dhanë një udhë kërkimit për kthim në botën e specifikes, unikes, subjektives, së zgjedhurës. Kur nisa këte refleksion mbi punën e Absalon, këto mendime u rikthyen në kokën time, për sa kohë, leximi dhe kuptimi im mbi punën e tij kishte përshkuar një transformim të ngjashëm: një udhëtim prej konceptit të unanimitetit të banimit drejt atij të unikales së banimit.”
Pa dyshim, një ndër kurthet kur shihet tundimi i Absalonit për të mitizuar, krijuar dhe shpikur nje mit që do të tejkalojë trupëzimin e punës së vet. Gjithçka mbi karrierën e tij tenton mitologjiken. Një jetë e shpejtë para ezaurimit të plotë. Lindur në Izrael në 1964 nën emrin Meir Eshel. Ushtri, uniformë. Pastaj tërheqje, vetmi, jetë në shkretëtirë mes beduinësh. Më vonë një jetë me plot hije: pronar-menaxher i një bistro. Bari u mbyll prej policëve për shpërndarje droge, narkotikësh… Lëvizi prej Izraelit në Paris dhe u strehua në shtëpnë e një të afërmi që ishte kritik arti. Vizita në një muze të artit modern: zbulim. Ecole des Beaux-Arts, ku mentori I vet Christian Boltanski, artisti i mitologjive personale. Emri i tij i zgjedhur: Absalon, sinonim i revoltës. Artisti i ri: galeri, bota e artit, institucionet, ekspozitat. Jetë e shpejtë, shumë e shpejtë. Në kohën e vdekjes së vet, në 1993, në moshën 29 vjeç, ai ngriu përjetë në imazhin e artistit të ri, bekuar me gjithçka e që dogji pa mëshirë urat e veta. Ështe deri diku shqetësuese. Është deri diku shumë perfekte. Pothuaj të gjitha shkrimet për të e përshpejtojnë mitologjinë. Ka pak Yves Klein, Piero Manzoni, një prekje nga Joseph Beuys, nje detaj nga Felix Gonzales Torres. Ky mit është perfekt, ruajtur përsosur, për arsye që nuk jane medomosdo më të mirat. Walter Benjamin shkroi: “Të jetuarit është lënia e gjurmëve.” Gjurmët që Absalon elaboroi janë ato që na interesojnë, si dhe logjika e progresionit të tyre prej 1987 deri 1993.
Sipas një katalogu publikuar në 1995, Theorie Poussee (Teoria e Forcuar, 1987) ishte një nga isntalacionet e para të dokumentuara. Perbehej nga një grupim i objekteve të ndryshme lyer në të bardhë, zezë, apo florinjtë, vendosur në dysheme në një dhomë prej 120 metrash katrorë. Objektet janë bazike e të thjeshta: crates, dërrasa, planks. Ato ngjyrojnë mjedisin, ndalojnë çdo lloj lëvizjeje në të, ezaurojnë vetitë e tyre skulpturore, si dhe hapësira që ata zënë përmes një gjeometrie të rregulluar dhe të dendur. Theorie Poussë duket se shenjon jo vetëm debutimin e punës së artistit por dhe plotësimin e një sistemi formal qartësisht derivuar ng Minimalizmi: logjika Minimaliste mund të gjended në shterimin e synuar të hapësirës përmes planifikimit të zeza, bardha apo të florinjta. Një abstract, ossifying arrangemend që shtyu artistin drejt formës as thjesht skulpturore as literalisht arkitektonike; një rregullim që e shtyu ate drejt një alternative. Kjo alternativë e prezantoi veten me Chambre Solitaire (Dhoma e Vetmuar), një version I mëparshëm I së cilës ishte realizuar në 1987 në Villa Alesia në Paris. Përsëri, kemi një hapësirë banimi, një dhomë gjumi. Dhoma është e mobiluar me thjeshtësi asketi: një tavolinë e drunjtë, një krevat I lidhur, një raft, një loft I ngushtë.
Ansambli është I lyer në të bardhë, përveç skajit të loftit dhe majës së raftit, që janë gri. Fotografuar nga përballë, dhoma merr vetinë formale dhe të planifikuar të gjeometrikes. Abstraksioni De Stijl, ritmi I dhënë nga nivle të ndryshme të mobiljeve dhe kontrastit të së bardhës me grinë. Elementi I veçantë jashtë vendi është oxhaku I shekullit të nëntëmbëdhjetë, pjesë e arkitekturës ekzistuese.
“Kur diçka mungon, hapësira boshë do bërtasë.”
Pa qenë didaktik puna na kujton të gjithëve ne- arkitektë, artiste dhe kuratorë – domosdoshmërinë e punimit me hapësirën: kërkesat e saj, ritmet, kalimet, balancën. Sikurse Ksenofoni ka shkruar, “Kur diçka mungon, hapësira boshë do bërtasë.”
Në Korrik 1992, Bernard Marcade shkroi Monadologjinë e Absalonit. Në këtë ese, pasi citon Manzonin, Malevich, Le Corbusier, Boltanski, Kafka si influencat e artistit, autori zhvillon tri pika specifike. E para është themelimi i një vëllazërie mes qelisë së Absalonit dhe monadit të Lajbnicit: një thelb i thjeshtë, i papenetrueshëm nga veprimet e jashtme, i ndryshëm në çdo kohëe, dhe mbarsur me veteti të ingestion dhe perceptimit. E riquan qeline e Absalonit: një organizëm me ligje vetë gjeneruese dhe një sens rregulli dhe pavarësie ndaj normave shoqërore dhe organizimeve të jashtme. Duke marre si pikënisje idenë se qelia e tij është një system izolimi dhe mbrojtjeje, Marcade citon komentin e Deleuze mbi Lajbnic: “Monadi është një qeli, një shenjt më shumë se atom: një dhomë pa derë apo dritare, ku të gjitha veprimet janë të brendshme.”
Në të njëjtën mënyrë, Marcade drejton per nga natyra autarchike a qelive të Absalonit, si nga pikepamja arkitektonike ashtu si dhe nga perspektiva e zhvillimit dhe funksionimit të tyre. Ai mbështet argumentin e vet me synimin e konfirmuar të Absalonit për të respektuar kushtin e vetëm që ai I vuri vetes dhe rrethanave të tija: “Jam i lirë t’u jap sendeve funksionin e zgjedhjes sime. Poltrona mund te jetë arkitekturë, një copë sapuni, apo gjithçka tjetër.”
Pika e tretë lidhej me një mënyrë jetese që është koherente me momentin tonë historic. Fjala kyç mund të jetë individualizmi. Ai vëzhgon se refleksionet e Absalonit mbi shtepiaken nuk lidhen me shtëpinë e palëvizshme, por me një concept banimi nomad, duke lëvizur mes qyteteve të ndryshme pritëse që ai ka zgjedhur. Në një lojë fjalësh, Marcade vendos punën e absalonit mes “monadologjise” dhe “nomadologjisë”.
Çfarë bën një banesë aseksuale, për “personin beqar”, zhveshur nga çdo gjë që përfaqëson pronësia e dekori? Çfarë përfaqëson kjo qeli nëse nuk përfaqëson zgjedhjen e çlirët për margjinalizim: shkatërrimin e normave sociale, bazuar mbi identitet ekonomike. Absalon do të jetë gjithmonë protagonist kriminal i videos së tij Assasinants (Ekzekutime, 1993), në të cilën ne shohim një seri vrasjesh për tridhjetë minuta. Kjo video sjell në një shënim të afruar brutal një trup punësh të kristianizuara nga dhuna e zgjedhur.
The objects produced by Absalon under the titles Disposition, 1988 (Arrangement; wood, cork, white paint, 110 x 180 x 30 cm); Neuf Cellules, 1988 (Nine Cells; cardboard, wood, white paint, 35 x 160 x 160 cm); Ordre, 1988 (Order; wood, cork, white paint, 60 x 120 x 130 cm); and Cellules (en silence), 1988 (Cells [in silence]; cork, plastic, 91 x 82.5 x 31.5 cm) seem to explore this new direction. Of modest dimensions, these fragile objects have an uncertain status, somewhere between models and proposals. They do not imply realization on a human scale. The modesty of the materials used in these four groupings-exhibited at the Centre Georges Pompidou in Paris in 1988-confers on them the character of more or less abstract studies. Disposition and Ordre become studies of volume and virtualities, effected by cubes or parallelepipeds arranged according to a system of variations. Disposition offers six different options, viewed from the front and arranged vertically like a three-level, double bookcase. Different proposals are visible laterally. Ordre consists of a group of nine cork boxes on a white wood table. The boxes-their tops open-offer a bird’s-eye view of these constructions within closed spaces. The nine modules on the table are a single piece, having an architectural goal more aggressive than in Disposition. Neuf Cellules and Cellules (en silence) respond to the same logic. The former are presented on a square, low table; the latter on a rectangular table, lit from above by neon tubes. Here, the geometric volumes, which were previously used to organize the space of the cells have been transformed into reductive models of simple, daily furniture, similar to that conceived for Chambre Solitaire. The cells-and this term is used for the first time-are furnished interiors: the furnishings occupy all the available space; their functionality is therefore neutralized. Absalon’s work seems, in this way, to become increasingly complex. With a deliberately limited sculptural vocabulary, he observes the different possibilities of occupying abstract volumes; these become matrices for the study of livable spaces, furnished in the most stark manner possible with everyday objects. While evincing the desire to exhaust all the volumetric and formal properties of a cell-like enclosure, Absalon, beginning in 1989, turned towards the dissection of everyday objects and their interaction with the spaces they occupy. Looking at Absalon’s investigations at this moment, it seems that he was trying to find, invent, understand the furniture-object that would occupy a space without being an intrusion: an object so well integrated that it participates fully in its environment. Derived from the abstract volumes that furnish his modules, the cells echo those volumes. Absalon might be seen, then, as searching for a space that is completely harmonious, unified, holding nothing that might assault the gaze or alter the physical experience of the space. Then in 1989, he produced Propositions d’Objets Quotidiens (Proposals for Everyday Objects; wood, cardboard, plaster). The everyday objects in question are presented according to a formal solution similar to that of Disposition (1988): an inventory of more or less identifiable forms-tables, shelves, benches-but also closed or open cylinders, cubes, parallelepipeds. Painted white and small in scale, they are placed on the different levels of the shelves more according to their formal values than to their functional values.
The goal of an overview of Absalon’s work (such as this) is not to take inventory. The exercise allows us to see the logic of his career, how little has been left to chance, and how the subtlety, precision, and discretion of each decision opened up a multitude of possibilities. Strongly conceptual, the work rests no less on sensory experience: that of the eye. Without being didactic, the work reminds us all-architects, artists, and curators-of the necessity to work the space: its demands, its rhythms, its interstices, its balance. As Xenophon wrote, “When something is missing, the gaping space will cry out.” Clearly the discussion of Absalon’s work cannot end there, and the ambition of his project raises a number of analyses. Three of them are particularly enlightening, as they offer very specific views of the work.
In the end, Ninio states that the cell-houses are “the matrix for the construction of solitude,” that they are explicit, even ostentatious signs of the choice for solitude-a choice that favors marginalization in our present culture, as well as the rejection of all standardized and mediocre norms. A marginality that is accentuated by the localization of the cells on the peripheries of the chosen cities, in their suburban margins. A marginality that was conceived, no doubt, as a provocation. This chosen isolation is one of the themes of the text Cellules, Casements, et Camisoles, published by Jérôme Beyler in an issue of the aesthetics journal Exposé dedicated to the idea of the house. According to the word’s etymology, the cell—which he also calls a “uni-personal” house—is a small bedroom, a hut, a personal dwelling place. According to Beyler, these minimal lodgings are intended to protect and insulate the individual from external parasites. To this end, Absalon controls the space of the house, without any consideration of exterior parameters. The architecture of these cells is closer to the proportions of the artist’s body, to his movements, his needs, his behavior—to such an extent that the cell creates a constricting environment and, eventually, Absalon’s behavior will be conditioned by it. He stated: “The volumes are constructed in such a manner that, despite the relatively small size, I suffer no sense of claustrophobia. . . . The cell is a mechanism that determines my movements. With time and regular usage, this mechanism will become my comfort.”
The paradox of Absalon is thereby brought to light. On one hand, the cell provides protection from the outside, without implying a retreat from the world, but rather just a voluntary holding back, a measure of self-preservation. But, on the other hand, in light of Absalon’s own words, this holding back takes on a constricting and prisonlike tone. The cell becomes the straitjacket that not only protects Absalon from the world, but also protects the world from the artist and his violence. For, if we look more closely, the course of Absalon’s work is perhaps animated by a hidden violence, as evidenced in certain of his videotapes. Bruits (Noises, 1993) shows the face of Absalon screaming for three minutes and twenty-three seconds. Bataille (Battle, 1993) runs for more than an hour and, likewise, shows Absalon fighting against the void, against space, against himself, against an abstraction. He ultimately struggles with the paradoxical logic of the notion he himself has developed of the cell: the dynamic dichotomy of interior/exterior; comfort/discomfort; individual/community; private/public; tranquillity/anxiety; rational/irrational; nomadic/stationary. As Marie-Ange Brayer has noted, during the 1980s and 1990s, the house, the architectural maquette, has become one of the most recurrent elements in contemporary art. Architecture very often appears in art as a “new vindication for the figure, a new type of portrait, where polarities between abstraction and figuration meet.” She adds that the house is perceived as “secretions from an autistic subject, self-congratulatory . . . recast as a ’heroic’ subject by its desperation, its condition of being lost to the world.”
